Devoción y pintura popular en el primer tercio del XVIII: la ermita de la Purísima en Tobarra

Cuando ya estaba en la imprenta nuestro estudio sobre las pinturas murales que cubren todo el interior de la ermita de Belén en Liétor nos llegaron noticias de que como consecuencia de la actuación de la Escuela Taller Municipal de Tobarra se había descubierto que la ermita de la Purísima Concepción de esta población también estaba totalmente pintada, hecho que no se conocía porque desde el siglo XIX las pinturas habían estado ocultas por un enlucido con yeso, luego encalado.

Nada más entrar en la ermita nos dimos cuenta, con gran sorpresa por lo inesperado, que en aquel recinto había actuado la misma mano que en el de la ermita de Liétor; los cortinajes que llenaban los lienzos inferiores de ambas naves eran iguales, los roleos que cubrían los intradoses de los arcos y gran parte de los paramentos también, la estructuración ornamental respondía a los mismos criterios, la representación de muchos personajes y de algunas escenas era idéntica, en especial las de los santos ermitaños, las soluciones espaciales y paisajísticas seguían los mismos parámetros, etc. No había ninguna duda, el mismo maestro y su taller habían ornamentado los dos templos; a la vista de ello, nos apresuramos y aún pudimos incluir en el libro que estaba a punto de imprimirse la noticia del hallazgo de unas pinturas tan íntimamente relacionadas con las que en él se trataban.

Los murales de Tobarra son entre tres y cinco años anteriores a los de Liétor y la casi totalidad de las características estilísticas que vemos en la ermita dedicada la Virgen de Belén ya se encuentran en la de la Concepción; por tanto, éstas deberían haber sido estudiadas antes, pero no pudo ser así. Por ello, en lugar de establecer relaciones con precedentes las estableceremos con consecuentes, haciendo mención a los cambios que con respecto a la primera se produjeron en la obra posterior.

Aunque no existen diferencias estilísticas significativas entre ambos conjuntos pictóricos, sí las hay importantes en cuanto a la adaptación al marco arquitectónico y en cuanto al estado de conservación de los mismos. Las diferencias de adaptación se deben a la distinta estructura arquitectónica que tienen los edificios, aunque algunos elementos sean similares en ambos, como la ubicación del coro y la concepción del presbiterio como la de un tramo de la nave. Esta diversidad, entre otras, produce dos notables variaciones:

a) La ermita letuaria es una construcción de nave única a dos aguas, con armadura de madera sobre arcos diafragma y con reducido camarín al que se accede por una angosta escalera situada en el extremo más interior de la sacristía; tal disposición tiene como consecuencia una gran compartimentación del espacio que se traduce en la existencia de rincones, pequeños habitáculos, gran y quebrada superficie mural, etc. La tobarreña también es de nave única, pero su cubierta es abovedada, con cúpula en la cabecera y el recinto tiene una gran diafanidad espacial. Dichas morfologías hacen que una misma idea ornamental y unos presupuestos devocionales semejantes se resuelvan de distinta manera al tener que adaptarse a estructuras arquitectónicas tan diferenciadas.  En Liétor, la gran cantidad de pinturas que contiene produce, debido a las reducidas proporciones de la construcción, en especial de algunos de sus espacios, como la sacristía, la escalera al camarín y el propio camarín, una sensación de abigarramiento formal y cromático. Por el contrario, en Tobarra, como consecuencia de las características de la construcción -y tenemos en cuenta que casi toda la pintura de los lienzos inferiores ha desaparecido-, el conjunto pictórico proporciona una sensación de mayor equilibrio, delicadeza y mesura decorativas.

b) Aunque la composición de la pintura de los cuerpos de ambas ermitas se resuelve de una forma análoga y los elementos que la constituyen sean los mismos -retablo mayor en el testero de la cabecera, retablos laterales, cortinajes, cuadros con personajes y escenas sagradas “colgados” de las paredes, roleos llenando todos los espacios restantes, cubiertas totalmente decoradas, etc.-, el sistema ornamental de las estructuras más significativas de las construcciones es muy diferente; en el camarín, Liétor, y en la cúpula, Tobarra, se muestran importantes esfuerzos de adaptación al marco y es en esas piezas donde las cualidades artísticas del maestro brillan a gran altura ya que en las dos crea obras espléndidas de la pintura popular. Tanto una como otra, son zonas dedicadas a María y en ambas se dan soluciones diferentes: en la de Belén, ingenua y con gran encanto -en especial en el plano techo que se decora como si fuera una cúpula-; en la de la Concepción, de notable altura artística en la composición, en la armonía cromática y formal y en el valor iconográfico. 

La diferencia circunstancial esencial que existe entre las pinturas de las dos ermitas estriba en el diferente grado de conservación con el que han llegado a nosotros ambos conjuntos. En la de Liétor se ha conservado casi la totalidad de las representaciones, con la excepción de dos tramos de la armadura y de la mayor parte de una pared de la sacristía, y aunque su deterioro era considerable -en muchas zonas grave- casi todas están siendo totalmente recuperadas con la restauración que allí se está llevando a cabo.

Por el contrario, el conjunto de Tobarra está muy mermado ya que, prácticamente, ha desaparecido la pintura de los muros por debajo de la línea de impostas que une los capiteles y, por ello, la de los retablos laterales que existían y la casi totalidad del retablo mayor. Solamente se conservan con amplitud considerable los cortinajes de las paredes del tercer tramo; en menor proporción, también son visibles en algunas zonas de las paredes del lado del evangelio de los tramos primero y segundo. Pero no es esto todo, en la de Belén, aunque deterioradas, las pinturas conservaban bastante intensidad cromática; no así en la de la Purísima; en ella, el enlucido del yeso que durante mucho más de un siglo las ha cubierto ha absorbido el color y ha rebajado considerablemente su intensidad; aún más, para proceder al mencionado enlucido, y con el fin de que el yeso pudiese agarrar, se picotearon las paredes, lo que dañó enormemente las pinturas. La pérdida de una gran superficie de los murales, los importantes deterioros producidos por la humedad en amplias zonas de los lunetos y de las bóvedas, la “palidez” general del cromatismo y las innumerables “heridas o llagas” que se produjeron con la piqueta, son hechos que impiden que nuestra sensibilidad reciba un mensaje estético y de atracción visual equiparable al que se recibe al entrar en la ermita de la Virgen de Belén; sin embargo, es seguro que, antes de ser cubiertos, los paneles de la de Tobarra producían un efecto semejante, aunque, quizás, de menor intensidad sensorial.

El libro que el lector tiene en sus manos completa el conocimiento de los rasgos estético-formales y estilísticos que del autor obtuvimos al analizar su obra en Liétor y proporciona a los aspectos artísticos de ese trabajo un mayor marco teórico debido a que las conceptuaciones y relaciones que aquí se establecen con el arte popular, que no se contemplaban en el libro precedente, son plenamente válidas para aquel conjunto pictórico. A la vez, la realización del estudio de las pinturas de la ermita de Belén permite que ahora podamos abordar con una base más firme deducciones sobre la naturaleza y las características de la pintura religiosa mural popular y sobre las devociones de las gentes que vivían en las pequeñas poblaciones albacetenses a finales del primer tercio del siglo XVIII.

Albacete, febrero de 2002.